Cấu trúc của tác phẩm văn học Mỗi tác phẩm văn học là một hiện tượng thẩm mĩ có tính chỉnh thể và toàn vẹn. Để tạo nên tính chỉnh thể, toàn vẹn đó, kết cấu là một trong những nhân tố quan trọng bậc nhất. Kết cấu vừa giúp nhà văn chuyển tải thông điệp đến người đọc theo đúng ý tưởng và chiến lược của mình, vừa cho thấy trình độ của họ trong việc triển khai và tổ chức tác phẩm. Ở một phạm vi lớn hơn, quan sát kết cấu của một hệ thống tác phẩm trong một giai đoạn nhất định sẽ cho ta thấy được phần nào lí tưởng thẩm mĩ, quan niệm sáng tác của nhà văn và cả thị hiếu của độc giả thời đại đó cũng như sự vận động của các thể loại trong lịch sử văn học. Trong lí luận văn học, kết cấu là một trong những thuật ngữ đặc biệt quan trọng và hấp dẫn các nhà nghiên cứu bởi nội hàm phức tạp, ngoại diên rộng lớn và sự thể hiện cụ thể vô cùng sinh động trong thực tế sáng tác. Từ điển văn học (bộ mới) định nghĩa: “Thuật ngữ chỉ sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật - tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội dung và thể tài gọi là kết cấu. Kết cấu gắn kết các yếu tố của hình thức và phối thuộc chúng với tư tưởng”(1). Trong Từ điển thuật ngữ văn học, kết cấu được quan niệm là “toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm”(2), thuật ngữ này được phân biệt với khái niệm bố cục, nó không chỉ là bố cục tác phẩm, mà còn bao gồm cả sự liên kết bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung cụ thể của tác phẩm. Soạn giả người Pháp Etienne Souriau trong cuốn Vocabulaire d’esthétique (Từ điển mĩ học) dành một độ dài đáng kể để cắt nghĩa thuật ngữ kết cấu (composition) và các thuật ngữ liên quan. Theo tác giả, “Trong nghĩa bao quát, thuật ngữ kết cấu chỉ trật tự, tỉ lệ và mối liên hệ giữa các bộ phận trong một tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là trật tự và mối liên hệ được tạo nên bởi một dụng ý quan trọng của nghệ sĩ. Thuật ngữ này cũng được sử dụng để thể hiện thao tác mà nhờ nó, nghệ sĩ hiện thực hóa các liên hệ đó”(3). Như vậy, cốt lõi của khái niệm này bao gồm hai phương diện: thứ nhất, đó là sự bố trí, sắp xếp các yếu tố, bộ phận của tác phẩm theo trình tự và nguyên tắc nào đó; thứ hai, đó là sự liên kết giữa các yếu tố, bộ phận đó với nhau và với tư tưởng chủ đề trong tác phẩm, là sự phù hợp giữa chất liệu, hình thức với nội dung để tạo nên tính chỉnh thể, toàn vẹn của tác phẩm. Thi pháp học hiện đại hết sức chú ý khảo sát, phân tích kết cấu các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ và đặc biệt nhấn mạnh các kĩ thuật, các thủ pháp tạo nên dấu ấn riêng của tác giả trong phương diện này. Hầu hết các công trình nghiên cứu hiện đại đều khẳng định vai trò quan trọng của kết cấu trong tác phẩm văn học. Riêng đối với truyện ngắn, một thể loại tự sự mà yêu cầu về sự ngắn gọn, hàm súc được đặc biệt đề cao, thì sự hấp dẫn và chất lượng nghệ thuật của tác phẩm phụ thuộc rất nhiều vào kết cấu. Truyện ngắn, với dung lượng nhỏ, đòi hỏi người viết phải chưng cất, dồn nén hiện thực và bố trí, sắp xếp các thành phần, các yếu tố thuộc về chất liệu vừa khoa học, vừa có tính nghệ thuật cao nhất. Có thể khẳng định sự phong phú và đa dạng về phương thức kết cấu trong truyện ngắn Việt Nam sau năm 1975 với rất nhiều tìm tòi, sáng tạo, thể nghiệm của các tác giả, ở từng tác phẩm. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy nổi lên một số phương thức như kết cấu theo logic nhân quả (câu chuyện được kể từ nguyên nhân đến hệ quả), bao gồm logic sự kiện và logic tâm lí; kết cấu đa tầng bậc (tác phẩm được tạo nên bởi nhiều tầng câu chuyện khác nhau); kết cấu lắp ghép (câu chuyện là sự lắp ghép các mảnh sự kiện, biến cố, dòng tâm lí ở những thời điểm và không gian khác nhau); kết cấu liên hoàn (nhiều chuyện có nội dung liên hoàn với nhau). Trong số các phương thức trên, lắp ghép là một phương thức kết cấu đặc sắc, và nhờ nó, truyện ngắn đương đại xích gần hơn với tiểu thuyết. Với phương thức lắp ghép, trong một truyện, tác giả tái hiện những sự kiện ở những thời điểm, những không gian khác nhau, mỗi sự kiện vừa có tính độc lập tương đối, vừa quan hệ với nhau, bổ sung, hỗ trợ nhau để tạo nên tính chỉnh thể, thống nhất cho tác phẩm. Giữa các đơn vị truyện đó không có quan hệ nhân quả - với nghĩa điều được kể trước sẽ dẫn đến điều được kể sau, giữa chúng có thể diễn ra sự ngắt quãng, đứt gãy về thời gian và sự gián cách, dịch chuyển về không gian. Người kể chuyện (hiển hiện hoặc hàm ẩn) là người xâu chuỗi những tình tiết, sự kiện phi tuyến tính, phi nhân quả đó, kể lại cho độc giả theo một mạch liên kết, một dụng ý nào đó mà thường khi đọc xong tác phẩm, người đọc mới lí giải, tổng kết được. Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp được lắp ghép từ bảy mục: 1. Gia cảnh; 2. Buổi sáng; 3. Ngày giỗ; 4. Buổi chiều; 5. Ngày tết; 6. Buổi tối và 7. Ngày thường. Mỗi mục này là một đơn vị có cốt truyện khá hoàn chỉnh, với một tình huống và một diễn biến riêng biệt, nếu đọc một cách độc lập vẫn có thể hiểu được và có ý nghĩa riêng, song khi được đặt cạnh nhau, theo trật tự người kể chuyện đã sắp xếp, chúng có sức mạnh như một tiểu thuyết thu gọn hướng về chủ đề chung của tác phẩm là sự rạn nứt, tan vỡ của gia đình truyền thống trong xã hội đương đại. Ở Những câu chuyện về thời gian của Di Li, người kể chuyện đưa ra ba câu chuyện tình yêu, bao gồm “Câu chuyện thứ nhất” về lòng tự ái cao hơn tình yêu khiến nhân vật day dứt suốt bốn mươi năm, “Câu chuyện thứ hai” về một lời tỏ tình nhiều chục năm câm nín và “Câu chuyện thứ ba” về cuộc kiếm tìm mấy chục năm một bóng hình xưa cũ. Ba câu chuyện chỉ có điểm chung là “những câu chuyện cổ điển kiểu này sẽ đổi món cho độc giả” vì đều là những chuyện “chẳng tìm đâu ra” trong thời đại “a còng” này. Và điều khiến chúng được đặt cạnh nhau để làm nên một truyện ngắn có tính thống nhất là tình tiết: nhân vật người kể chuyện - nhà văn, trước đề nghị của biên tập viên về việc “lùi lại bối cảnh xuống khoảng năm thập kỉ cho logic”, đã “loay hoay một tiếng đồng hồ trước bản thảo. Cuối cùng chỉ thêm được mỗi một dòng “Những câu chuyện về thời gian”, rồi click chuột vào “save”. Chất keo để kết dính, chắp nối những mảnh ghép của cuộc sống tưởng như không liên quan gì đến nhau, chính là chủ đề chung của các tình huống được diễn tả. Sự vận động, đa dạng của những trải nghiệm trong truyện khiến người đọc có cảm giác như đang đọc các chương khác nhau của một cuốn tiểu thuyết về thời gian và niềm tin: niềm tin vào “những câu chuyện cổ tích giữa đời thường”, niềm tin vào sự bền lâu, vào sức sống vĩnh cửu của tình yêu, tình người. Ở phương thức kết cấu này, cốt truyện thường bị phân rã thành những nhánh, những mảnh rời rạc, hay nói cách khác, mạch truyện được tạo nên bởi sự lắp ghép những mảnh vụn từ ý tưởng chung về một câu chuyện nhất định. Đi cùng với sự phân rã cốt truyện đó là sự phong phú trong điểm nhìn và giọng điệu trần thuật. Những mảnh vỡ của hiện thực được tái hiện trong những câu chuyện nhỏ trong tác phẩm qua những điểm nhìn khác nhau, với giọng điệu khác nhau của các nhân vật đã tạo nên những ấn tượng đa chiều về thế giới. Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư dù được kể từ một người kể chuyện xưng “tôi” duy nhất từ đầu đến cuối tác phẩm, nhưng thực ra qua bảy phần của truyện được đánh số rõ ràng, người kể chuyện ấy đã lần lượt nhập vai, hóa thân vào các nhân vật khác, qua lối kể chuyện nửa trực tiếp, để đưa ra những cảm giác, cảm xúc và cái nhìn của họ đối với cuộc đời: nỗi khắc khoải, thắc thỏm, bền bỉ, thách thức rồi cuối cùng là ê chề tuyệt vọng của Sương, nỗ lực bất thành để kìm nén, giết chết yêu đương, khát khao, bản năng nơi Điền đang đến tuổi trưởng thành… Qua những câu chuyện dường như không đầu không cuối ghép nối nhau tạo nên những phần, những cảnh khác nhau trong câu chuyện lớn mênh mông, cái tôi của người kể chuyện đã không chỉ thuật mà làm sống lại, trải ra thế giới tinh thần của những cái tôi khác. Do không chú trọng vào tính logic, nhân quả của các sự kiện được kể hay nói đúng hơn là tính nhân quả, liền mạch của việc kể chuyện, phương thức lắp ghép trong kết cấu tác phẩm cũng khiến người đọc bỏ ra ngoài mối quan tâm đối với việc khôi phục, tái hiện thời gian tuyến tính của câu chuyện. Thời gian giữa các đơn vị truyện thường không liền mạch mà bị đảo lộn, ngắt quãng, xới tung. Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu là một sự xâu chuỗi các trạng thái cảm xúc của lão Khúng ở những thời điểm khác nhau: sự hãi hùng sau cơn ác mộng; phức cảm vừa dằn vặt, tiếc nuối, vừa kiên quyết khi đưa Khoang Đen đi bán; nỗi đau đớn tột cùng khi nghe tin thằng Dũng hi sinh... Tất cả những tâm trạng, những ấn tượng đó đan xen vào nhau - rất xa xôi, dài lâu như cả đời người, nhưng lại rất ngắn ngủi, chóng vánh trên quãng đường từ nhà đến chợ, xô lệch, vụn vỡ, khiến cả tác phẩm là rất nhiều chuyện trong một truyện không có một cốt truyện rõ rệt. Với những truyện như vậy, người đọc không băn khoăn về logic, trật tự trước sau giữa các sự kiện mà nghĩ nhiều về việc chúng đóng vai trò như thế nào trong việc góp phần thể hiện chủ đề của truyện. Sự rời rạc có chủ ý trên bề nổi, sự rời rạc mang liên kết ngầm, vì thế, thường được liên tưởng với cảm quan hậu hiện đại, cảm quan về sự lỏng lẻo, phân mảnh, rạn nứt, phi tâm của thế giới và sự phá vỡ các “đại tự sự” về thế giới ấy. Trong văn xuôi đương đại, lắp ghép là thủ pháp đã được nhiều tác giả tiểu thuyết vận dụng để cấu trúc tác phẩm của mình. Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh, Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương, Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng, Trò chơi hủy diệt cảm xúc của Y Ban... là những tiểu thuyết tiêu biểu cho kiểu kết cấu lắp ghép. Có thể nói, phương thức kết cấu này phù hợp và phát huy hiệu quả cao hơn ở độ dài của tiểu thuyết. Khi được vận dụng trong thể loại tự sự cỡ nhỏ, nó thường tạo ra những truyện có sức chứa lớn, mở rộng biên độ và chiều sâu của sự tái hiện thế giới - đó chính là những truyện có khuynh hướng vươn tới tư duy tiểu thuyết và trong một số trường hợp, được gọi tên là truyện vừa. Đây là xu hướng phát triển đặc sắc của truyện ngắn, phù hợp với thị hiếu và tâm lí tiếp nhận của người đọc đương đại, khi mà thời gian dành cho việc đọc ngày càng ngắn trong khi nhu cầu tiếp nhận thông tin và thụ hưởng thẩm mĩ ngày càng cao. Với phương thức lắp ghép, với loại truyện ngắn mang tư duy tiểu thuyết này, tác phẩm mang đến cho người đọc trải nghiệm đa chiều trong một dung lượng vừa phải. Các truyện mang xu hướng này chiếm số lượng không nhiều, nhưng thường được đánh giá cao cả về trình độ nghệ thuật và hiệu quả tiếp nhận. Todorov từng ví von: “Người ta sẽ so sánh tiểu thuyết với một chuyến đi dài qua nhiều địa điểm khác nhau, nó giả thiết một chuyến quay về yên bình; còn truyện ngắn với một chuyến leo lên một quả đồi có mục đích là mang lại cho chúng ta một cái nhìn từ trên cao”. Dù là một chuyến đi dài hay một cuộc chinh phục đỉnh cao, thì mục đích của người bộ hành vẫn luôn là quan sát và trải nghiệm, cũng như có những tác phẩm mà nhờ cách viết và nghệ thuật kết cấu của nó, người đọc có thể quên đi thể loại, chỉ để thưởng thức vẻ đẹp và sự hấp dẫn mà ngôn từ và thông điệp nghệ thuật của tác giả mang lại. N.T.N.H
